Por Dr. Manuel Matarrita (desde Costa Rica).
La música, nos indica el diccionario, es el “arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente.” [1] A quienes día a día participamos en el aprendizaje y ejecución de la música de los grandes maestros, o a aquellos que se dedican a la invención de nuevas obras musicales, se nos enseña sobre la importancia de cómo crear y/o recrear esos sonidos. Se nos habla de las teorías de armonía y contrapunto que rigen tales combinaciones sonoras y de las diferentes pautas estilísticas que debe encerrar la ejecución de una obra musical. Así el intérprete, que no es más que el medium entre el compositor y el público, se ocupa de brindar una versión persuasiva de una determinada composición, que pueda calar en el plano emocional de quien la escucha. Pero rara vez se nos hace ver el papel fundamental que juega el silencio dentro del marco conceptual y expresivo de una obra musical. Si la música es una especie de sintaxis sonora que necesita ser descifrada para ser ejecutada, ¿qué papel juega el silencio en el desarrollo de tal cometido?
El silencio como base de la creación musical
Dice una máxima pitagórica: “Si se os pregunta: ¿qué es el silencio?, responded: la primera piedra del templo de la filosofía." Si aplicamos este aforismo, y además coincidimos con Stravinsky en que la creación musical -o el “fenómeno musical” como él lo llama- es resultado de un proceso de especulación, esto es, de una especie de filosofía creativa, podremos convenir en que el silencio es el punto de partida de ese proceso. [2] La creación musical reside en el acto de poblar un vacío sonoro existente con una combinación lógica de sonidos, primero en un plano abstracto y luego a nivel físico y sensorial. Si entendemos al silencio como nuestra tabula rasa, equivalente a lo que sería el lienzo incoloro para un pintor, o un terreno sin construir para un arquitecto, nos debe llamar la atención la definición que la Academia da al término silencio como “falta de ruido” o “pausa musical”.[3] Esta enunciación plantea intrínsecamente que el sonido es un estado preliminar. Por tanto, al explicar el concepto del silencio en sentido consecuente y negativo, casi peyorativo (puesto que la descripción del diccionario denota ausencia e interrupción) invalida al silencio como estado natural. ¿Cabría entonces más bien definir al sonido -y por ende a la música- como la “ausencia de silencio”?
Ahora bien, sabemos que el silencio absoluto no existe. Recordemos por ejemplo la teoría ya milenaria según la cual los cuerpos celestes en el universo producían sonidos que, al combinarse, producían lo que los antiguos griegos música de las esferas, y que siglos más tarde Boecius en Roma denominaría música mundana. Estas vibraciones bajo las cuales se rige el orden divino del cosmos, de acuerdo a esta tesis, son imperceptibles para el oído humano. Sin embargo, esa clase de música no es la que nos ocupa aquí. No es sino hasta entrado el Renacimiento en el que el vocablo música comenzó a referirse exclusivamente al arte de ordenar los sonidos a voluntad y de acuerdo a cánones preestablecidos, tal como lo entendemos en nuestros días. Música, en el sentido estricto del arte, se refiere a una fuerza creativa cuyo resultado final aspira a una materialización sonora. Stravinsky afirma:
Permítanme tomar el ejemplo más banal: el placer que experimentamos al oír el murmullo de la brisa entre los árboles, las ondas de un arroyo, el canto de un pájaro. Todo esto nos satisface, deleita y divierte. Incluso podríamos decir: ¡Qué hermosa música!... Estos sonidos naturales sugieren música, pero no son música en sí mismos... Son promesas de música; se requiere de un ser humano que sea sensitivo a las voces de la naturaleza, desde luego, pero que además sienta la necesidad de poner estos sonidos en orden y que tenga una especial aptitud para lograr esta tarea. [4]
Desde luego, muchas y muy diversas son las opiniones sobre música y silencio. En su libro “The Concept of Music”, Robert Maconie nos ofrece su visión sobre la naturaleza primordial del silencio. A su juicio, éste es una condición imprescindible y esencial para el fenómeno musical:
El silencio, como la Naturaleza, es incansable e invencible: por más grandiosamente que ejecutemos un sonido, el silencio le invadirá y lo cubrirá inexorablemente. Si el silencio es retenido, el sonido debe ser constantemente renovado. Pero si el sonido no tiene la posibilidad de morir, no tendríamos tampoco la posibilidad de repetirlo, o aún mejor, de reemplazarlo con otro sonido diferente. Sin el silencio, no podría haber música. [5]
El compositor japonés Toru Takemitsu, aunque también reconoce en el silencio un punto de partida esencial, encuentra que es territorio frágil en la realidad del ser humano. La creación musical (por tratarse de un “arte cronólogico”, en términos de Stravinsky [6]) funciona como un antídoto existencial. Si una de las cualidades primordiales de la música es la de “conmover la sensibilidad” como señala la definición del diccionario, la música es el medio para elevar al ser humano y transcender el abrumador silencio:
El temor al silencio no es nuevo. El silencio rodea al oscuro mundo de la muerte. Algunas veces el silencio del vasto universo se cierne sobre nosotros envolviéndonos. Hay el intenso silencio del nacimiento y el quieto silencio del retorno a la tierra. ¿No ha sido el arte la rebelión de la criatura humana contra el silencio? Poesía y música nacieron cuando el hombre profirió un sonido, resistiendo al silencio... Confrontar el silencio produciendo un sonido no es una forma más de verificar que existimos. [7]
El silencio en la estructura musical
El teórico musical Edward T. Cone distingue en el silencio un elemento determinante de la forma musical. [8] En su ensayo “The Nature of Musical Form”, Cone sostiene que existen dos diferentes tipos de obras musicales. Por un lado están las composiciones concebidas para ser simplemente oídas (por ejemplo, la música ambiental en un restaurante o en una iglesia). En otro sentido está la música para ser escuchada, es decir, aquélla que por su contenido intelectual y emocional necesita irremediablemente de un receptor que la aprecie y la reciba. Dentro de esta categoría se encuentran las obras compendidas dentro de lo que comúnmente llamamos “música culta”. La principal característica de estas obras, afirma Cone, es su delimitación en el tiempo; es decir, las piezas deben tener un comienzo y un final para que puedan encerrar un contenido lógico. El silencio es justamente el elemento determinante. Lo que define y permite apreciar el contorno de una escultura es el espacio vacío a su alrededor: de forma análoga, el inicio de una obra musical, por definición, precisa de la existencia de un silencio preliminar, y el indicativo de que ésta ha llegado a su desenlace no es otra cosa que un espacio de silencio. [9]
Aunque el postulado de Cone puede ser bien aplicado a la vasta mayoría de la “música culta”, compositores en el siglo XX llevaron este concepto al límite de las posibilidades y rompieron con el paradigma. La obra Vexations (Fastidios) de Erik Satie (en realidad concebida aún a finales del siglo XIX, 1893) propone la repetición ininterrumpida de un fragmento musical. Es probablemente el primer intento serio en alcanzar la sensación de atemporalidad en una obra musical, presagiando de alguna manera el movimiento minimalista de mediados del siglo XX y la música experimental de Cage. No obstante, las instrucciones dadas por el propio Satie para la ejecución de la obra curiosamente reconocen en el silencio la noción de piedra fundamental: “El motivo debe tocarse 840 veces sucesivamente, es recomendable prepararse uno de antemano, en el más profundo silencio, mediante serias inmovilidades.”
ERIK SATIE: Vexations
Quizás sea John Cage el compositor que más profusamente se ha referido al silencio como materia prima de la estructura musical. Es bastante conocido su experimento con la celebrada “composición” 4´33. En ella, el ejecutante, un pianista, debe permanecer 4 minutos y 33 segundos “en silencio” hasta completar los tres movimientos de la obra. Cage no plantea un simple vacío sonoro de casi cinco minutos; por el contrario, pretendía que fueran los sonidos ambientales los que crearan el fenómeno musical, de manera natural y aleatoria. Esta composición deroga el concepto formal expuesto por Cone, puesto que el silencio ya no es el factor que define los límites de la obra. La apreciación de Cage sobre la estructura musical va más allá:
Si la música es concebida como un objeto, entonces tiene un inicio, una mitad y un final, y uno puede sentirse bastante confiado porque está medida en términos de tiempo. Pero cuando la música es un proceso, las medidas de tiempo se vuelven menos significativas, y el proceso mismo, incluyendo la noción de “Cero Tiempo” (es decir, no tiempo del todo), se convierte misterioso y eminentemente útil. [10]
John Cage
De Cage pasamos a la contundente posición de Milton Babbitt, quien considera que para que la música pueda evolucionar como arte y como ciencia debe deshacerse de todo vínculo con el público. Al igual que Cone, Babbitt divide la música en dos clasificaciones, pero no lo hace de acuerdo a su estructura, sino de acuerdo a su valor artístico. Así pues, encuentra que existe música “buena” y “mala”. Considera que la evolución de la música “buena” ha llegado a un alto grado de complejidad, y que solamente los especialistas en la materia pueden entenderla. Puesto que este tipo de música evolucionada no es en medida alguna un artículo de consumo, no resulta pues crucial en el cometido final de una obra musical si existe alguien que la pueda escuchar. Así expresaba Babbitt en 1958:
La divergencia sin precedente entre la música seria contemporánea y sus oyentes, por un lado, y la música tradicional y sus seguidores por el otro, no es accidental y probablemente, tampoco transitoria. Más bien es el resultado de medio siglo de revolución en el pensamiento musical, una revolución cuya naturaleza y consecuencias se pueden comparar solamente, y en muchos aspectos de cerca, con la revolución del mediados del siglo XIX en la física teórica. El efecto inmediato y profundo ha sido la creación de una necesidad en el músico instruido de reexaminar y poner a prueba los mismos fundamentos de su arte. Lo han obligado a reconocer la verdadera posibilidad y la vigencia de alternativas que alguna vez fueron reconocidas como absolutos musicales. [11]
Desde esta óptica, el silencio como parte de la estructura musical ya no tiene relevancia alguna, puesto que no interesa si la música llega o no a ser escuchada. Al no permitir a esta música “evolucionada” emerger más allá de ese plano de abstracción pura, ¿no significa esto condenarla al más absoluto silencio?
Naturalmente, no es la mayoría de los compositores del siglo XX y XXI los que han adoptado una posición tan radical. Otros más bien, como Sofia Guibadulina, Arvo Pärt, John Taverner y el mismo Cage, por nombrar algunos, han buscando un profundo acercamiento a la espiritualidad por medio de la creación musical, desde las raíces ortodoxas cristianas hasta el budismo zen. Y el silencio es piedra angular de esa búsqueda. En palabras de Cage “no puede ser correcto hacer música que no se estructure desde las puras raíces del sonido y del silencio.” [12]
[1] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Vigésima segunda edición. Versión en línea [http://www.rae.es]
[2] Véase: Igor Stravinsky. Poetics of Music (Cambridge: Harvard University Press, 1942).
[3] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.
[4] Stravinsky, 23. Traducido por el autor.
[5] Robin Maconie. The Concept of Music (Oxford: Clarendon Press, 1990), 66. Traducido por el autor.
[6] Stravinksy, 28.
[7] Toru Takemitsu. El Diaro de un Compositor. Citado en Flora Elizondo. “El músico compositor y el proceso creativo.” En Revista Escena, Vol. 46, No. 23 (San José: Universidad de Costa Rica, 2000), 103.
[8] Edward T. Cone. “The Nature of Musical Form”. En Musical Form and Musical Performance (New York: W. W Norton, 1968), 11-31.
[9] Insto al lector a que en futuras audiciones de obras musicales, ya sea en grabaciones o conciertos en vivo, o bien al ejecutante a la hora de presentarse en público, tome una mayor conciencia de esos espacios silenciosos previos y posteriores a la música en sí, y advierta si experimenta un cambio en la manera en que se desarrolla el “fenómeno musical”.
[10] John Cage, entrevista con Roger Reynolds (1962). En Elliot Schwartz, ed. Contemporary Composers on Contemporary Music (New York: Da Capo Press, 1998), 340. Traducido por el autor.
[11] Milton Babbitt. “¿A quién le importa si usted escucha?” Reproducido en Gilbert Chase, ed. The American Composer Speaks (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1968), 236. Traducido por el autor.
[11] Citado en Elizondo, 104.
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BIBLIOGRAFIA
Chase, Gilbert, ed. The American Composer Speaks. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1968.
Cone, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New York: W. W Norton, 1968.
Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Vigésima segunda edición. Versión en línea [http://www.rae.es]
Elizondo, Flora. “El músico compositor y el proceso creativo.” En Revista Escena, Vol. 46, No. 23. San José: Universidad de Costa Rica, 2000, 93-104.
Gaarder, Jostein. El Mundo de Sofía. Barcelona: Ediciones Siruela, 1995.
Maconie, Robin. The Concept of Music. Oxford: Clarendon Press, 1990.
Marco, Tomás. Historia de la Música Occidental del Siglo XX. Madrid: Editorial Alpuerto, 2003.
Schwartz, Elliot, ed. Contemporary Composers on Contemporary Music. New York: Da Capo Press, 1998.
Stravinsky, Igor. Poetics of Music. Cambridge: Harvard University Press, 1942.
