sábado, 17 de enero de 2009

Año Internacional del Braille

En el bicentenario del nacimiento de su inventor, se celebran los avances conseguidos en el acceso a la información de las personas ciegas
El sistema braille permite a millones de personas en todo el mundo tener acceso al conocimiento. Mediante seis puntos en relieve que se combinan para formar palabras, las personas ciegas o con deficiencia visual pueden escribir y leer cualquier texto a través de las yemas de los dedos. Este año se conmemora el 200 aniversario del nacimiento de su creador y, por ello, se ha elegido 2009 como Año Internacional del Braille.
Por AZUCENA GARCÍA

12 de enero de 2009

Son como pequeñas pulgas que saltan al azar en una hoja en blanco. Equilibristas sin red que caen sobre un folio con una misión especial: formar palabras. Los puntos del sistema braille han conseguido que millones de personas en todo el mundo tengan acceso a la información. Esquivan a los medios convencionales de comunicación y ofrecen alternativas accesibles a las personas ciegas o con deficiencia visual. Su creación se remonta al siglo XIX -entre 1825 y 1829-, cuando el francés Louis Braille ideó un sistema para acceder a la educación y a la cultura de forma escrita, "la apertura a la era del conocimiento y a la sociedad de la información", recuerda la Organización Nacional de Ciegos Españoles (ONCE).
Esta metodología se fundamenta en la combinación de seis puntos en relieve -dos columnas paralelas de tres puntos cada una- que se perciben a través del tacto. Asimismo, mediante el uso de unas máquinas de escribir e impresoras especiales, las personas ciegas pueden redactar textos, tomar apuntes y, en definitiva, comunicarse. Una de las labores que realiza la ONCE es, precisamente, la donación de impresoras y máquinas de escribir en braille a países en vías de desarrollo. Se pretende que se conviertan en foco de cultura y educación en escuelas de América Latina, en los campamentos saharauis o en Sarajevo. "Y pronto serán una realidad en Tirana, Albania", añade la entidad.
Etiquetado y braille informático
Gracias al braille, las personas con deficiencia visual pueden leer un libro, una revista e, incluso, una página web. En total, la ONCE cuenta con más de 57.000 títulos en braille y sonido, a los que también se puede acceder a través de Internet. Además, presta apoyo a los estudiantes para la impresión de apuntes y otros textos. Para ello, se recurre a medios electrónicos e informáticos, como escáneres, reconocedoras ópticas de caracteres o impresoras braille.
Se busca el uso de este sistema en todos los ámbitos para que las personas ciegas logren la mayor autonomía posible. Así, en los últimos años ha conseguido hacerse un hueco en el etiquetado de medicamentos, envases de alimentación y limpieza, señalización de ascensores, folletos, catálogos o cartas de restaurantes "y otros servicios que, aunque parecen pequeños, facilitan enormemente la vida de las personas ciegas".
Respecto a las nuevas tecnologías, la revolución en este terreno ha permitido la creación del braille informático, un sistema formado por ocho puntos -dos columnas de cuatro- que amplía las combinaciones de 64 a 256. De esta manera, su identificación con el byte (formado por ocho bites) resulta más sencilla, se accede a un mayor número de documentos y se favorecen las posibilidades laborales, de educación y de ocio de las personas ciegas.
Los medios informáticos son cada vez más accesibles gracias al uso de herramientas específicas como las "líneas braille", periféricos que transforman en caracteres braille la información contenida en las pantallas de los ordenadores, o anotadores digitales, que utilizan un teclado especial para la introducción de los datos y pueden proporcionar la información en voz sintética o en sistema de puntos.
En total, según datos de la ONCE, el braille es un método imprescindible en la educación de 7.500 niños y jóvenes en nuestro país, "es una de las puertas que les introduce en las nuevas tecnologías y la sociedad de la información". En este sentido, la Comisión Braille Española adapta este sistema de lectoescritura a las necesidades que se plantean a las personas ciegas y a la edición de diferentes materiales.
Nivel básico, medio y avanzado
A priori, el sistema braille parece complicado. Sin embargo, se pueden alcanzar diferentes niveles de conocimiento, según el grado de ceguera o deficiencia visual. También están previstos diferentes niveles de formación para familiares y amigos. El servicio de enseñanza del braille de la ONCE ofrece a los afiliados y sus allegados cursos impartidos por profesionales especializados.

De manera individual o en grupo, se alcanzan diferentes niveles de uso y conocimiento: básico, medio y avanzado. Es esta formación básica la que se ofrece a los allegados y a determinados profesionales, como profesores, para que mejoren sus medios de comunicación.
El curso de iniciación incluye formación en los fundamentos del braille: alfabeto, perforación manual con punzón y uso de máquinas de escribir e impresoras. Otras claves que se enseñan para mejorar el conocimiento de este sistema son las combinaciones de puntos (hasta 64), mediante las cuales se consiguen distintos tipos de letras, números o signos de puntuación.

FUENTE: http://www.consumer.es/web/es/solidaridad/proyectos_y_campanas

jueves, 8 de enero de 2009

Los sonidos del silencio

Gestos, miradas y posturas forman parte de la comunicación no verbal, el canal privilegiado para manifestar lo que se piensa, pero no se dice.
Un gesto vale más que mil palabras y no siempre se dice lo que se piensa. Dos afirmaciones que conducen a un tema: la comunicación no verbal. Desde los gestos, la vestimenta, las posturas hasta la dicción de la voz y las miradas forman parte del lenguaje del cuerpo, disciplina que es monitoreada de cerca por antropólogos, y a la que universidades y empresas comienzan a prestar mucha atención.
"La comunicación no verbal es el canal privilegiado de expresión de lo que se piensa y no se dice. El cuerpo nunca cesa de hablar. Incluso, cuando dormimos los movimientos del cuerpo y las expresiones faciales manifiestan las emociones propias del sueño", explica Sergio Rulicki, antropólogo y autor del libro Comunicación no verbal , junto a Martín Cherny.
"Toda comunicación que está mediatizada por el cuerpo humano es no verbal y tiene que ver con las emociones. Incluso la voz (el tono, la velocidad y las pausas) tiene un aspecto paralingüístico ", agrega Rulicki, docente de la Universidad Austral.
Con la opinión anterior coincide José María Rodríguez Saráchaga, docente del Centro de Graduados de la Universidad del CEMA y presidente de Oratoria Consulting.
"La comunicación no verbal es tan importante, o a veces más, que la palabra misma. Los gestos, las posturas, las miradas y las actitudes que hacemos cuando nos comunicamos emiten un mensaje que nuestros interlocutores decodifican en forma inmediata, a veces consciente y generalmente en forma inconsciente, a través del denominado sexto sentido ", asegura.
¿Qué rol juega el lenguaje corporal? Quienes se han dedicado a estudiar el tema sostienen que es más de lo que se piensa. El antropólogo Albert Mehrabian analizó cuál es el impacto de un mensaje: el verbal, 7% (sólo palabras); vocal, 38% (tono de la voz, matices y otros sonidos), y no verbal, en un 55 por ciento.
Por otra parte, otro teórico, Ray Birdwhistell, descubrió que el componente verbal de una conversación cara a cara es inferior al 35% y que más del 65% de la comunicación es de tipo no verbal.
La entrevista laboral es uno de los momentos más estudiados y donde los especialistas ponen la lupa. "Hay varios factores que deben tenerse en cuenta. La vestimenta, los gestos, los ademanes y mohínes que usemos transmiten un mensaje que dice a nuestro interlocutor quiénes somos, de dónde venimos y qué puede esperar de nosotros", opina Saráchaga.
"En esos momentos debemos vender una imagen producida de nosotros mismos. Lo que nunca tenemos que intentar es pretender ser aquello que no somos, no sólo por cuestiones éticas, sino por algo simple y sencillo... se nota. El selector recibe cientos de postulantes, miles en estos momentos, para un mismo puesto, de los cuales seguramente habrá un lote de veinte o treinta que tendrán habilidades y pretensiones salariales similares. Pero cuando tiene que hacer la selección final, es la forma de acercarse del postulante lo que termina por inclinar la balanza", agrega.
Rulicki se refiere al tiempo de espera, que en promedio ronda los 20 minutos. "Es parte del ritual. Cómo uno aguarda durante esos minutos es fundamental. Es muy importante estar ocupado. Podemos llevar un libro; es decir, es fundamental que te vean ocupado. También se puede hacer anotaciones. Otro aspecto destacable es cómo nos sentamos, debemos guardar una posición de atención. De esta manera vamos a llegar mucho mejor a la entrevista", opina.Un arte
Los especialistas consultados coinciden en que la interpretación del lenguaje surge de la sumatoria de indicios.
"El análisis de una conversación depende ciento por ciento del contexto. La comunicación no verbal, si bien se basa en estudios científicos, como toda interpretación y ciencia hermenéutica, es un arte. Es decir, que la intuición juega un papel fundamental", opina Rulicki.
Décadas de estudios sobre la materia permitieron evaluar y generalizar el significado de determinadas posturas. A continuación, algunos consejos para tener en cuenta:
* En una charla, conviene alternar la mirada; se pueden realizar algunas en forma general y mirar a los ojos cuando uno contesta. "Pero tampoco todo el tiempo y sin exagerar la fuerza en la mirada porque puede resultar intimidatoria y hasta malinterpretada", ejemplifica Rulicki.
* Es conveniente no cruzar los brazos, ya que genera una barrera entre los interlocutores.
* El tema de los lugares también es importante. "Si tenemos una entrevista y nos dejan esperando solos en un salón evitar siempre sentarse en las cabeceras, ya que ese lugar está reservado para los directivos. Si hay varios sitios, buscaremos estar a la derecha o a la izquierda de la cabecera, y evitaremos dar la espalda a la puerta de entrada al recinto", explica el antropólogo.
* "Debemos practicar mucho para que los gestos que realizamos vayan destacando nuestras expresiones. Para empezar, es conveniente sacarse las muletillas gestuales, por ejemplo, refregarse las manos; se interpreta como desentenderse de lo dicho; tampoco aplaudir, porque es una falta de respeto al auditorio", asegura Saráchaga.
* Para practicar, el espejo es el mejor aliado. "Ejercitemos frente al espejo aquello que queramos decir y prestemos atención a cómo se mueve nuestro cuerpo. De a poco corrijamos cada detalle. Para esto hay una sola receta: practicar, practicar y practicar", agrega Saráchaga.
* El lenguaje gestual debe coincidir con el mensaje verbal que se intenta transmitir. "Evitar actitudes que generen desconfianza o distancia con nuestro anfitrión, como taparse la boca al hablar, o mirar el reloj", ejemplifica.
* Mover rítmicamente el pie o tamborilear son signos de impaciencia. Otros: si una persona se toca mucho la cara, se rasca la nariz, eleva una ceja con el dedo, se rasca el cuello, por ejemplo. Además, si se arregla y toca la vestimenta eso también es una señal de extremado nerviosismo.
* Cuando se intenta explicar algo es importante que las palmas queden abiertas hacia la otra persona. "Es un gesto básico que nosotros hacemos espontáneamente cuando tenemos la intención de comunicarnos con el otro", concluye Rulicki.
Area académica
Lo cierto es que universidades, e incluso empresas, se preocupan por entender lo que dice el cuerpo. "Las compañías se interesan por este tipo de comunicación, ya que buscan la congruencia en la comunicación, entre lo que se piensa, siente y dice, y cómo se expresa", opina Martín Sandoval, director de Ms Coach Sandoval.
"El avance de los medios de comunicación, los cursos de oratoria y la difusión de estos temas por Internet hacen que nuestros interlocutores estén más al tanto de estos temas y sepan decodificar el lenguaje corporal. Los libros sobre la temática forman parte de la bibliografía obligatoria de carreras como Recursos Humanos, Comunicación Social y Relaciones Públicas", sostiene Saráchaga.
Según precisa el especialista, la comunicación no verbal puede ser el mejor aliado o el peor enemigo.
"Lo importante es tomar conciencia del tema y después tratar de mejorar. Es común que quienes asisten a cursos de oratoria tengan problemas con el manejo de las manos. Pero va mucho más allá de eso. La forma en que miramos a nuestros interlocutores, la manera en que nos paramos, son todos indicadores que pueden hacer fracasar una presentación, una reunión de trabajo o una entrevista laboral", agrega.
"Los programas de oratoria fueron diseñados para mejorar las habilidades de estudiantes, profesores y maestros de todos los niveles de la enseñanza; políticos y profesionales, o empresarios de todas las áreas, en especial ejecutivos de ventas, marketing y relaciones públicas. Es decir, todas aquellas personas que habitualmente necesitan realizar presentaciones orales", añade Saráchaga.
Rulicki explica que la capacitación en comunicación no verbal es una industria en Estados Unidos. Un poco menos, pero también importante, en Europa. "El comportamiento en la cultura anglosajona y norteamericana es racional; es decir, debo comportarme de la manera más apropiada y más conveniente . En cambio, el ideal de justificación del comportamiento de la sociedad latina es la emocionalidad: me expresé así porque lo sentí, y con eso estoy justificado", precisa Rulicki.En seguridad
Según explica Rulicki, en EE.UU. la capacitación no verbal es una de las herramientas más utilizadas para control de aeropuertos y de fuerzas de seguridad.
¿Qué entrenan? Lo principal es la expresión facial de las emociones básicas, porque éstas son universales y significan lo mismo en todas las culturas. "Se entrena la capacidad de percibir microgestos. De esta manera, puedo descubrir si la expresión facial de un rostro de una persona es verídica o es una máscara", concluye.
Sofía Corral

Fuente: www.intramed.net

martes, 6 de enero de 2009

Mensaje del 1º de Enero De La Fundacion de Artistas Discapacitados

Nada vuelve hacia atras, todo continúa el interminable camino hacia adelante, hacia nuevos y cambiantes horizontes, hacia la ineludible meta que develará todo...
Nuestro deseo es que mientas tanto nos demos cuenta de que la vida nos pone una multiplicidad de sus formas para agudizar nuestra atención y percepción para enriquecer nuestro ser y tengamos acciones acordes a lo esencial de la vida...
Que nuestros corazones se abran sin temores y expresemos la nobleza natural del que ama y tengamos mayor comprensión y amor para con nosotros y nuestros semejantes...
Que nuestras mentes no sean escollos para acercarnos a un otro, que no discrimine, ni divida, ni ponga límites ni fronteras y quede quieta para poder tener una visión más amplia y vivir en plenitud...
Que las situaciones y vivencias las vivamos sin memoria ni recuerdos aún siendo similares a otras, ya que la magia de la vida están en "tener amnesia en el justo momento y provocada a voluntad".
FUNDACIÓN ARTISTAS DISCAPACITADOS
Matheu 1725, 15° "2" -
(C1249AAK)Ciudad de Buenos Aires - Argentina
Tel/Fax: (054) (011) 4941-2323

Algunas reflexiones sobre el silencio

Por Dr. Manuel Matarrita (desde Costa Rica).

La música, nos indica el diccionario, es el “arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente.” [1] A quienes día a día participamos en el aprendizaje y ejecución de la música de los grandes maestros, o a aquellos que se dedican a la invención de nuevas obras musicales, se nos enseña sobre la importancia de cómo crear y/o recrear esos sonidos. Se nos habla de las teorías de armonía y contrapunto que rigen tales combinaciones sonoras y de las diferentes pautas estilísticas que debe encerrar la ejecución de una obra musical. Así el intérprete, que no es más que el medium entre el compositor y el público, se ocupa de brindar una versión persuasiva de una determinada composición, que pueda calar en el plano emocional de quien la escucha. Pero rara vez se nos hace ver el papel fundamental que juega el silencio dentro del marco conceptual y expresivo de una obra musical. Si la música es una especie de sintaxis sonora que necesita ser descifrada para ser ejecutada, ¿qué papel juega el silencio en el desarrollo de tal cometido?

El silencio como base de la creación musical

Dice una máxima pitagórica: “Si se os pregunta: ¿qué es el silencio?, responded: la primera piedra del templo de la filosofía." Si aplicamos este aforismo, y además coincidimos con Stravinsky en que la creación musical -o el “fenómeno musical” como él lo llama- es resultado de un proceso de especulación, esto es, de una especie de filosofía creativa, podremos convenir en que el silencio es el punto de partida de ese proceso. [2] La creación musical reside en el acto de poblar un vacío sonoro existente con una combinación lógica de sonidos, primero en un plano abstracto y luego a nivel físico y sensorial. Si entendemos al silencio como nuestra tabula rasa, equivalente a lo que sería el lienzo incoloro para un pintor, o un terreno sin construir para un arquitecto, nos debe llamar la atención la definición que la Academia da al término silencio como “falta de ruido” o “pausa musical”.[3] Esta enunciación plantea intrínsecamente que el sonido es un estado preliminar. Por tanto, al explicar el concepto del silencio en sentido consecuente y negativo, casi peyorativo (puesto que la descripción del diccionario denota ausencia e interrupción) invalida al silencio como estado natural. ¿Cabría entonces más bien definir al sonido -y por ende a la música- como la “ausencia de silencio”?

Ahora bien, sabemos que el silencio absoluto no existe. Recordemos por ejemplo la teoría ya milenaria según la cual los cuerpos celestes en el universo producían sonidos que, al combinarse, producían lo que los antiguos griegos música de las esferas, y que siglos más tarde Boecius en Roma denominaría música mundana. Estas vibraciones bajo las cuales se rige el orden divino del cosmos, de acuerdo a esta tesis, son imperceptibles para el oído humano. Sin embargo, esa clase de música no es la que nos ocupa aquí. No es sino hasta entrado el Renacimiento en el que el vocablo música comenzó a referirse exclusivamente al arte de ordenar los sonidos a voluntad y de acuerdo a cánones preestablecidos, tal como lo entendemos en nuestros días. Música, en el sentido estricto del arte, se refiere a una fuerza creativa cuyo resultado final aspira a una materialización sonora. Stravinsky afirma:

Permítanme tomar el ejemplo más banal: el placer que experimentamos al oír el murmullo de la brisa entre los árboles, las ondas de un arroyo, el canto de un pájaro. Todo esto nos satisface, deleita y divierte. Incluso podríamos decir: ¡Qué hermosa música!... Estos sonidos naturales sugieren música, pero no son música en sí mismos... Son promesas de música; se requiere de un ser humano que sea sensitivo a las voces de la naturaleza, desde luego, pero que además sienta la necesidad de poner estos sonidos en orden y que tenga una especial aptitud para lograr esta tarea. [4]

Desde luego, muchas y muy diversas son las opiniones sobre música y silencio. En su libro “The Concept of Music”, Robert Maconie nos ofrece su visión sobre la naturaleza primordial del silencio. A su juicio, éste es una condición imprescindible y esencial para el fenómeno musical:

El silencio, como la Naturaleza, es incansable e invencible: por más grandiosamente que ejecutemos un sonido, el silencio le invadirá y lo cubrirá inexorablemente. Si el silencio es retenido, el sonido debe ser constantemente renovado. Pero si el sonido no tiene la posibilidad de morir, no tendríamos tampoco la posibilidad de repetirlo, o aún mejor, de reemplazarlo con otro sonido diferente. Sin el silencio, no podría haber música. [5]

El compositor japonés Toru Takemitsu, aunque también reconoce en el silencio un punto de partida esencial, encuentra que es territorio frágil en la realidad del ser humano. La creación musical (por tratarse de un “arte cronólogico”, en términos de Stravinsky [6]) funciona como un antídoto existencial. Si una de las cualidades primordiales de la música es la de “conmover la sensibilidad” como señala la definición del diccionario, la música es el medio para elevar al ser humano y transcender el abrumador silencio:

El temor al silencio no es nuevo. El silencio rodea al oscuro mundo de la muerte. Algunas veces el silencio del vasto universo se cierne sobre nosotros envolviéndonos. Hay el intenso silencio del nacimiento y el quieto silencio del retorno a la tierra. ¿No ha sido el arte la rebelión de la criatura humana contra el silencio? Poesía y música nacieron cuando el hombre profirió un sonido, resistiendo al silencio... Confrontar el silencio produciendo un sonido no es una forma más de verificar que existimos. [7]

El silencio en la estructura musical

El teórico musical Edward T. Cone distingue en el silencio un elemento determinante de la forma musical. [8] En su ensayo “The Nature of Musical Form”, Cone sostiene que existen dos diferentes tipos de obras musicales. Por un lado están las composiciones concebidas para ser simplemente oídas (por ejemplo, la música ambiental en un restaurante o en una iglesia). En otro sentido está la música para ser escuchada, es decir, aquélla que por su contenido intelectual y emocional necesita irremediablemente de un receptor que la aprecie y la reciba. Dentro de esta categoría se encuentran las obras compendidas dentro de lo que comúnmente llamamos “música culta”. La principal característica de estas obras, afirma Cone, es su delimitación en el tiempo; es decir, las piezas deben tener un comienzo y un final para que puedan encerrar un contenido lógico. El silencio es justamente el elemento determinante. Lo que define y permite apreciar el contorno de una escultura es el espacio vacío a su alrededor: de forma análoga, el inicio de una obra musical, por definición, precisa de la existencia de un silencio preliminar, y el indicativo de que ésta ha llegado a su desenlace no es otra cosa que un espacio de silencio. [9]

Aunque el postulado de Cone puede ser bien aplicado a la vasta mayoría de la “música culta”, compositores en el siglo XX llevaron este concepto al límite de las posibilidades y rompieron con el paradigma. La obra Vexations (Fastidios) de Erik Satie (en realidad concebida aún a finales del siglo XIX, 1893) propone la repetición ininterrumpida de un fragmento musical. Es probablemente el primer intento serio en alcanzar la sensación de atemporalidad en una obra musical, presagiando de alguna manera el movimiento minimalista de mediados del siglo XX y la música experimental de Cage. No obstante, las instrucciones dadas por el propio Satie para la ejecución de la obra curiosamente reconocen en el silencio la noción de piedra fundamental: “El motivo debe tocarse 840 veces sucesivamente, es recomendable prepararse uno de antemano, en el más profundo silencio, mediante serias inmovilidades.”
ERIK SATIE: Vexations

Quizás sea John Cage el compositor que más profusamente se ha referido al silencio como materia prima de la estructura musical. Es bastante conocido su experimento con la celebrada “composición” 4´33. En ella, el ejecutante, un pianista, debe permanecer 4 minutos y 33 segundos “en silencio” hasta completar los tres movimientos de la obra. Cage no plantea un simple vacío sonoro de casi cinco minutos; por el contrario, pretendía que fueran los sonidos ambientales los que crearan el fenómeno musical, de manera natural y aleatoria. Esta composición deroga el concepto formal expuesto por Cone, puesto que el silencio ya no es el factor que define los límites de la obra. La apreciación de Cage sobre la estructura musical va más allá:

Si la música es concebida como un objeto, entonces tiene un inicio, una mitad y un final, y uno puede sentirse bastante confiado porque está medida en términos de tiempo. Pero cuando la música es un proceso, las medidas de tiempo se vuelven menos significativas, y el proceso mismo, incluyendo la noción de “Cero Tiempo” (es decir, no tiempo del todo), se convierte misterioso y eminentemente útil. [10]
John Cage
De Cage pasamos a la contundente posición de Milton Babbitt, quien considera que para que la música pueda evolucionar como arte y como ciencia debe deshacerse de todo vínculo con el público. Al igual que Cone, Babbitt divide la música en dos clasificaciones, pero no lo hace de acuerdo a su estructura, sino de acuerdo a su valor artístico. Así pues, encuentra que existe música “buena” y “mala”. Considera que la evolución de la música “buena” ha llegado a un alto grado de complejidad, y que solamente los especialistas en la materia pueden entenderla. Puesto que este tipo de música evolucionada no es en medida alguna un artículo de consumo, no resulta pues crucial en el cometido final de una obra musical si existe alguien que la pueda escuchar. Así expresaba Babbitt en 1958:
La divergencia sin precedente entre la música seria contemporánea y sus oyentes, por un lado, y la música tradicional y sus seguidores por el otro, no es accidental y probablemente, tampoco transitoria. Más bien es el resultado de medio siglo de revolución en el pensamiento musical, una revolución cuya naturaleza y consecuencias se pueden comparar solamente, y en muchos aspectos de cerca, con la revolución del mediados del siglo XIX en la física teórica. El efecto inmediato y profundo ha sido la creación de una necesidad en el músico instruido de reexaminar y poner a prueba los mismos fundamentos de su arte. Lo han obligado a reconocer la verdadera posibilidad y la vigencia de alternativas que alguna vez fueron reconocidas como absolutos musicales. [11]
Desde esta óptica, el silencio como parte de la estructura musical ya no tiene relevancia alguna, puesto que no interesa si la música llega o no a ser escuchada. Al no permitir a esta música “evolucionada” emerger más allá de ese plano de abstracción pura, ¿no significa esto condenarla al más absoluto silencio?
Naturalmente, no es la mayoría de los compositores del siglo XX y XXI los que han adoptado una posición tan radical. Otros más bien, como Sofia Guibadulina, Arvo Pärt, John Taverner y el mismo Cage, por nombrar algunos, han buscando un profundo acercamiento a la espiritualidad por medio de la creación musical, desde las raíces ortodoxas cristianas hasta el budismo zen. Y el silencio es piedra angular de esa búsqueda. En palabras de Cage “no puede ser correcto hacer música que no se estructure desde las puras raíces del sonido y del silencio.” [12]
[1] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Vigésima segunda edición. Versión en línea [http://www.rae.es]

[2] Véase: Igor Stravinsky. Poetics of Music (Cambridge: Harvard University Press, 1942).

[3] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.

[4] Stravinsky, 23. Traducido por el autor.

[5] Robin Maconie. The Concept of Music (Oxford: Clarendon Press, 1990), 66. Traducido por el autor.

[6] Stravinksy, 28.

[7] Toru Takemitsu. El Diaro de un Compositor. Citado en Flora Elizondo. “El músico compositor y el proceso creativo.” En Revista Escena, Vol. 46, No. 23 (San José: Universidad de Costa Rica, 2000), 103.

[8] Edward T. Cone. “The Nature of Musical Form”. En Musical Form and Musical Performance (New York: W. W Norton, 1968), 11-31.

[9] Insto al lector a que en futuras audiciones de obras musicales, ya sea en grabaciones o conciertos en vivo, o bien al ejecutante a la hora de presentarse en público, tome una mayor conciencia de esos espacios silenciosos previos y posteriores a la música en sí, y advierta si experimenta un cambio en la manera en que se desarrolla el “fenómeno musical”.

[10] John Cage, entrevista con Roger Reynolds (1962). En Elliot Schwartz, ed. Contemporary Composers on Contemporary Music (New York: Da Capo Press, 1998), 340. Traducido por el autor.

[11] Milton Babbitt. “¿A quién le importa si usted escucha?” Reproducido en Gilbert Chase, ed. The American Composer Speaks (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1968), 236. Traducido por el autor.

[11] Citado en Elizondo, 104.

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BIBLIOGRAFIA

Chase, Gilbert, ed. The American Composer Speaks. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1968.

Cone, Edward T. Musical Form and Musical Performance. New York: W. W Norton, 1968.

Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. Vigésima segunda edición. Versión en línea [http://www.rae.es]

Elizondo, Flora. “El músico compositor y el proceso creativo.” En Revista Escena, Vol. 46, No. 23. San José: Universidad de Costa Rica, 2000, 93-104.

Gaarder, Jostein. El Mundo de Sofía. Barcelona: Ediciones Siruela, 1995.

Maconie, Robin. The Concept of Music. Oxford: Clarendon Press, 1990.

Marco, Tomás. Historia de la Música Occidental del Siglo XX. Madrid: Editorial Alpuerto, 2003.

Schwartz, Elliot, ed. Contemporary Composers on Contemporary Music. New York: Da Capo Press, 1998.

Stravinsky, Igor. Poetics of Music. Cambridge: Harvard University Press, 1942.

El don secreto de la oscuridad

El desarrollo de métodos de aprendizaje alternativos ha permitido a invidentes de toda la provincia destacar en la pintura, el modelado, la música, el baile e incluso el teatro
TEXTO: DANIEL PÉREZ
Los ciegos somos ciegos, no tontos», recalca Chema Flores, animador sociocultural de la delegación de la ONCE en Jerez. El técnico, habituado a trabajar con deficientes visuales, reitera la máxima varias veces en el corto relato de su discurso. Se trata de una especie de mantra personal con el que enfrentar los tópicos manidos y simplistas que hacen que cualquier logro artístico protagonizado por una persona invidente parezca «casi un milagro». El ingenio, el talento, la voluntad y la perseverancia, en la mayoría de los casos, resultan valores capaces de salvar la carencia de un sentido tan elemental como la vista. Un ciego, hoy por hoy, armado de paciencia y con cierta habilidad, puede aprender a bailar, asistir a cineforums, tentar la guitarra flamenca, modelar arcilla, escenificar un drama e incluso pintar a oscuras. Y puede hacerlo mucho mejor que una persona normal, con todas sus facultades en forma. En la estrecha geografía de la provincia encontramos ejemplos concretos de todo ello. «Lo importante es reconocer nuestras limitaciones -explica Flores-, pero no dejar que ello suponga un obstáculo para intentar perfeccionar actividades culturales al uso, con ciertas modificaciones sobre los métodos de aprendizaje originales». En Cádiz, San Fernando y Algeciras se desarrollan talleres de pintura que cuentan con una enorme aceptación entre personas que tienen su capacidad visual mermada. Incluso los ciegos totales pueden permitirse experimentar con colores y formas. El secreto, básicamente, consiste en encontrar fórmulas alternativas para delimitar los contornos y marcar las tonalidades.Utilizan la plastilina, según cuenta Lucía Vila, monitora en San Fernando. Con tiras finas de este material perfilan las figuras, fragmentan el lienzo y, a partir de ahí, «juegan con colores previamente colocados de manera ordenada, aunque algunos de ellos no los hayan percibido completamente en su vida». Los resultados son tan espectaculares que Luz Marina Baras, responsable de actividades culturales de la ONCE en Cádiz, agrupó una serie de piezas en la colección Muestras y habilidades, que pronto se mostrará en El Palillero.
Ojos de alambre y papel
Las obras, algunas de ellas de una calidad creativa incuestionable, cuentan con un incentivo añadido para el espectador, que sabe que su autor ha tenido que emplear una dosis extra de imaginación e inventiva, para equilibrar el uso de medios de expresión amoldados a sus capacidades, de los que, no obstante, resultan composiciones radicalmente diferentes a cualquier pieza antes vista. Es habitual que los artistas empleen técnicas mixtas que incluyan texturas, relieves y rugosidades, ya que el tacto sigue siendo el sentido primordial para percibir la intencionalidad de lo creado. Néstor de Luca, uno de los grandes pintores ciegos, mentor del sitio www.lazarum.es, que promueve actividades culturales para discapacitados, recuerda perfectamente «cuando allá por 1998 escuché hablar por primera vez sobre pintura para ciegos. En ese tiempo suponía que jamás iba a tener la posibilidad de estar nuevamente en contacto con los colores y las formas, y cuando una amiga me comentó que existían talleres donde te enseñaban a pintar, me pregunté cómo sería la técnica utilizada para lograrlo».De Luca reconoce que intuía «una tecnología muy avanzada al servicio de la discapacidad, que mezclara nuevos conocimientos de última generación al servicio del arte. Mi sorpresa fue enorme cuando, una vez dentro de la institución, comprendí que todo iba a ser más simple de lo que me había imaginado. La tecnología punta que yo había supuesto necesaria para permitirle a una persona ciega pintar un cuadro se limitaba a un poco de alambre, papel de periódico viejo y pegamento». El equipo de docentes enseña a dibujar las formas deseadas con hilos, para después forrarlas con folios y sellarlas con cola. Luego pintarán las figuras con acrílico y finalmente las desplegarán sobre la superficie de la tela.
Imaginación en el tacto
«Así no sólo volví a estar en contacto con el arte, sino que además comencé a dar mis primeros pasos en el tema de los derechos a la inclusión de las personas sin importar su condición física», argumenta el pintor, quien afirma que «esta técnica posee una característica que a mi parecer acrecenta su valor, y es que gracias a su relieve, la pintura puede apreciarse no sólo por la vista, sino también por el tacto. Es decir, estos cuadros no sólo le ofrecen la posibilidad a una persona discapacitada como yo de que vuelva a reunirse con lo que tanto ama. Además tienen la hermosa particularidad de poder ser tocados, lo que implica que nadie quede excluido a la hora de disfrutarla». Manuel Cruzado, artista plástico de Jerez, asombra por el nivel figurativo de sus creaciones. Esculturas y modelados que se nutren de la aptitud imaginativa del autor, capaz de palpar con precisión un modelo -físico o material- y reproducirlo con un notable parecido. Cruzado es totalmente ciego, pero goza del don portentoso de apreciar con la yema de sus dedos hasta los mínimos matices del objeto o persona de referencia. Los museos tiflológicos se han multiplicado en los últimos años. Desde que la ONCE abriera el primero en Madrid, hace algo más de una década, comunidades autónomas como el País Vasco o Cataluña se han apresurado en ofrecer un servicio semejante, siempre en colaboración de entidades especializadas. A medida que el fenómeno se extendía, también pudo comprobarse que las piezas que gozaban de más aceptación por parte de usuarios ciegos eran aquellas realizadas por invidentes. «Es lógico -argumenta el experto Juan Carlos del Ramo-, puesto que nadie mejor que ellos conocen los mecanismos de percepción que se utilizan y, por lo tanto, saben aprovechar todos los recursos posibles». Formas, texturas y espacios entran en juego con olores e incluso con cambios de temperatura, mecanismos cada vez más sofisticados gracias a los nuevos sistemas informáticos. «Cuando una persona no ve, el cuerpo reacciona desarrollando otros sentidos, afinándolos, sobre todo el tacto y el oído», apunta del Ramo.
El guitarrista ciego
Mucho de eso tiene que ver con el éxito de los talleres de música para invidentes, de los que también han surgido algunas figuras de cierto nivel. Ignasi Tarrasa y Mónica Monasterio acumulan una merecida fama en el panorama nacional, y, en Jerez, Juan Miguel Ramos Plazoleta se ha labrado un nombre propio en el flamenco por su capacidad asombrosa al toque de una guitarra española. En estos casos, aunque el método de aprendizaje puede ser más complejo, los resultados de las interpretaciones no tienen por qué desmerecer a la de autores que mantengan su capacidad visual intacta, y es bastante habitual que las superen. José Manuel Rodríguez, profesor de música que ha trabajado durante años con personas invidentes, explica la técnica: «Un músico tiene que tener buen oído, lo demás es secundario. Una vez que se familiarizan con el instrumento y lo controlan, la vista es completamente secundaria, aunque las partituras, obviamente, tienen que memorizarse, puesto que no se puede tocar y leer un pentagrama a la vez». Además «la oscuridad absoluta lleva a un nivel sensitivo especial, relacionado con la concentración y la percepción intensa de los sonidos, con lo cual se convierte en especialmente provechosa para materias como la improvisación, o la emulación de partituras».
Teatro a oscuras
El teatro hecho por ciegos tiene también nombre propio. La compañía gaditana Orozú lleva desde 1993 acumulando premios. Nació amparada por el Movimiento Teatral ONCE, una tendencia de gran tradición que contaba por entonces con más de veinte compañías estables y otros tantos talleres a nivel nacional.En pocos años alcanzó la estabilidad dentro de los circuitos especializados, aunque pronto saltó a otros programas y ciclos, mezclándose y compitiendo con grupos de toda la geografía española. Desde sus comienzos, Orozú se inclinó por la comedia, tocando todos sus palos y una gran diversidad de autores. Lo que define a la compañía es su manera de afrontar el hecho escénico, que los lleva a utilizar recursos dramáticos de todo tipo. Se versionan los textos y, si procede, se actualizan, pero lo que caracteriza sus montajes es el acercamiento a la tierra, a la forma de sentir el teatro «por gaditanos andaluces», entroncándolo con sus raíces, hecho que ha merecido el reconocimiento del público y la crítica, que destaca especialmente la proyección que Orozú hace del divertimento, la frescura escénica y su «fiesta teatral». Entre sus componentes, y como prueba de integración, hay actores ciegos y videntes, en una convivencia perfectamente normal, dirigidos por Andrés Alcántara.Los montajes no se enfocan bajo el prisma de la «discapacidad», sino de la «capacidad artística» de sus actores. Prueba de ello son los modelos escenográficos, el dinamismo espacial, los movimientos grupales, de los que hace gala en cada función. Actualmente cuentan con once actores, de los cuales cinco son ciegos totales, tres son deficientes visuales y tres videntes.Poco antes de morir, el famoso pianista ciego Ray Charles recibió la propuesta de un equipo de médicos para que se sometiera a un método experimental que podría devolverle la vista. Cuando se negó, los especialistas publicaron una dura réplica en la que acusaron a Charles de dar un mal ejemplo a otros invidentes «por simple cobardía». Ray les contestó: «Puedo recuperar mis ojos y perder mi música. Si no son capaces de entender eso, es que son ellos los que están ciegos».
Publicado el 4 ed febrero del 2007

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Acercándonos a quienes hacen de la discapacidad, una fuente de motivación...

Erik Weinhenmayer
Deportista invidente, escaló el Everest, hasta llegar a su cima

Erik tiene 36 años, quedando completamente ciego a los 13 años. Sin embrago, la ceguera no fue un impedimento para llegar a ser uno de los atletas más exitosos del mundo. Dentro de las actividades que practica podemos destacar: esquí, parapente, bicicleta y escalador, logrando llegar a la cima de las llamadas "7 cumbres más altas del mundo", entre ellas el "Everest", quién lo conquistó un día 25 de mayo del 2001, convirtiéndose ello en un hito histórico...."primer deportista ciego llega a la cima de Everest". Erik no solo práctica deportes sino que también se ha dedicado a escribir, "Touch the Top of the World ("Tocando la cima del mundo"), su primer libro, fue traducido en cinco idiomas, vendiendo más de 200 mil copias. El arte de la escritura le quedó gustando, hoy se ha embarcado en su segundo libro "Climbing Blind" ("Escalando a Oscuras"). Su fama y reconocimiento han traspasado fronteras, además, que su historia sirve de ejemplo y motivación tanto para personas ciegas y videntes.

Algunos fragmentos de una entrevista:

P - La magnífica vista en la cima de una montaña es la mayor recompensa para los montañistas. ¿Por qué escalas si no puedes disfrutar eso?
R - La gente siempre trata de subir un cerro de la manera más difícil posible, por lo tanto buscan mucho más que la vista. Yo escalo porque me divierte averiguar cómo llegaré a la cima. Con respecto a la vista, yo percibo lo que pasa arriba a través de mis manos y oídos. Cuando estoy escalando, siento las rocas y el hielo en mis manos, el terreno bajo mis pies y la emoción en mi cuerpo que me genera el poder moverme por mi cuenta.

P - ¿Es más difícil enfrentar la montaña o la gente diciendo que no lo lograrás?
R - A veces, la peor parte de escalar es superar tus propios miedos y las dudas sobre ti mismo. La gracia está en encontrar el equilibrio entre el miedo y la esperanza, sin dejar que las críticas cambien tu percepción de las cosas.

P - ¿Intentas probar algo con todo lo que haces?
R - No lo pondría así. Yo no intento probarme, sino que me da pánico no hacer nada con mi vida, no encontrar el potencial que tengo y el que tienen otros.

P - ¿Y cuál será el próximo desafío a vencer?
R - Lograr que otros ciegos descubran su potencial . En muchos países subdesarrollados, donde no hay muchas oportunidades, los no videntes quedan a un costado del camino. Acabo de volver de Tíbet, donde llevamos a seis niños ciegos a escalar. Los llevamos hasta casi 7.000 metros y creo que es lo más alto que ha llegado un ciego, además de mí. Fue un viaje muy bonito y creo que les abrió algunas oportunidades, por lo menos para que piensen acerca de su propio futuro en términos de lo que puede hacer un ciego.


Diario EL MERCURIO, Chile. Revista En Viaje. (5 de Diciembre 2004.)